"А зори здесь тихие..." (СССР, 1972), "Калина красная" (СССР, 1974), "Маленькая Вера" (СССР, 1988): "за" и "против"

А зори здесь тихие... СССР, 1972. Режиссёр Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Борис Васильев. Актёры: Андрей Мартынов, Ирина Долганова, Елена Драпеко, Екатерина Маркова, Ольга Остроумова, Ирина Шевчук, Людмила Зайцева и др. 66,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Экранизируя известную повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь. Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса... Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...

На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей фильм "А зори здесь тихие…" казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на "полке" фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...

Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).

К аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).

Спустя 33 года киновед Александр Шпагин писал, что структура этого фильма с. Ростоцкого проста: «вначале мы знакомимся с героями, учимся отличать их друг от друга, а потом все они попадают в экстремальную ситуацию — то есть принимают бой. Типичная жанровая схема фильмов–катастроф! Главное здесь — сам экстрим, мы ждем его — и дожидаемся. Сложность, трагизм военной жизни, ломающей человеческие судьбы, тут ни при чем — мы можем быть спокойны: все проявят себя, как надо, но само напряжение боя, его эффектность, связанные с ним фронтовые «приключения» вызывают огромный зрительский интерес. Успех этих лент поистине всенароден — зрители испытывают абсолютный внутренний комфорт — ничто на экране не колеблет устоявшиеся принципы мифа, война превращается в интересное, насыщенное внешними коллизиями и драматизмом зрелище. Боевые эпизоды в «Зорях» перемежаются странными вставками, живописующими довоенные судьбы героинь фильма. Сделаны они в гротесково–сновидческой манере: на белом фоне появляются отдельные предметы, возникают какие–то приметы времени, и в этой условной среде столь же условно действуют персонажи — как будто вклеенные в кадр. Критика упрекает режиссера в эклектизме — вставки кажутся чужеродными реалистическому миру фильма. Но сейчас понимаешь, что они здесь естественны и органичны. Автор фильма Станислав Ростоцкий подсознательно чувствует, что действует в пространстве тотального отстранения, а потому обнажает прием — условность воспоминаний тайно перекликается с жанровой условностью самого фильма, выдающего свой сюжет за подлинную правду о войне, но по ходу дела забывающего и о характерах, и об отношениях, а потому великолепно сворачивающегося в нормальный фильм–катастрофу» (Шпагин, 2005).

В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…

Военная драма "А зори здесь тихие…" Станислава Ростоцкого собрала на портале кино–театр.ру свыше двух тысяч зрительских отзывов, в подавляющем большинстве положительных. Приведу только два характерных примера:

«Я считаю, что картина великолепная. И фильм, возможно, и лучше книги. Мне кажется, что это благодаря личному отношению фронтовика–режиссера Ростоцкого к теме "женщина на войне". Актрисы, игравшие в этом фильме, рассказывали, как снималась картина, как многому учил их режиссер, как они не играли, а жили в кадре жизнью своих героинь. И не зря первым зрителем картины стала воевавшая женщина, которая в результате ранения потеряла к тому времени зрение. Ростоцкий привез ее на просмотр и все, что происходит на экране, ей пересказывал. Если не ошибаюсь, она была знакома с режиссером с фронта и, так или иначе, повлияла на его судьбу» (М. Морозова).

«Смотрела этот фильм раз десять. Девочки стали для меня просто родными. Фильм динамичный, прекрасно передает литературный источник, и в то же время оригинален... Особый прием чередования черно–белого кадра и цветного помогает лучше воспринять мир и войну, воспоминания и реальность. Актёры подобраны исключительно правильно. Нет ни одной претензии. Девчата все очень милые, живые, со своими проблемами и мечтами — этим они и ценны. … истинно художественный фильм великого мастера о жизни и смерти обычных людей в Великой войне. Низкий поклон, светлая память погибшим в той войне обычным людям и военнослужащим. Свою благодарность Ростоцкому я просто не могу выразить словами. Этот фильм я посмотрела в 13 лет впервые. Может быть, я стала той, что я есть, отчасти благодаря этому фильму» (Людмила).

Киновед Александр Федоров

Калина красная. СССР, 1974. Режиссёр и сценарист Василий Шукшин. Актёры: Василий Шукшин, Лидия Федосеева–Шукшина, Иван Рыжов, Лев Дуров, Георгий Бурков и др. 62,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Василий Шукшин (1929–1974) поставил всего пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Живет такой парень», «Печки–лавочки», «Калина красная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Эта криминальная мелодрама, увы, стала последней режиссерской работой Василия Шукшина. Спустя несколько месяцев после премьеры «Калины красной» Василий Макарович неожиданно скончался на съемках военной драмы С. Бондарчука «Они сражались за Родину». Он так и не успел осуществить свой главный замысел – экранизировать собственный роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю»...

История, рассказанная в «Калине красной», взята из тюремно-лагерного фольклора (хорошая чистая женщина полюбила матерого зэка). А поскольку через лагеря и тюрьмы в СССР прошли десятки миллионов, она поистине обрела народную популярность («Калина красная» – один из самых кассовых фильмов отечественного кинематографа).

Первоначальный замысел финала фильма был жестче: Егор Прокудин, испытывая невыносимые муки совести, вешался на березе... Под давлением цензуры В.Шукшин изменил финал фильма.

Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.

Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).

В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростносного оскала, сживающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).

Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).

В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) писала, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).

И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).

В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.

Сегодняшние зрители не устают спорить о «Калине красной», резко разделившись во мнениях на «за» и «против»:

«За»:

«Какое незабвенное чудо этот фильм, как Шукшин протянул через несколько поколений эту непрерывающуюся ниточку, задевающую душу любого русского человека. Фильм такой простой, такой понятный и такой вечный, загадочный и сложный. Так и вижу глаза Шукшина – прищуренные, как от степного ветра, с глубоко затаенной болью и видящие вдалеке что–то такое, что не всем дано» (Ксения).

«Да ведь Шукшин образом Егора Прокудина старается показать, в кого превращается крестьянин, которого лишили права самостоятельно работать на земле и зависеть от результатов труда своего. Не противопоставляет Василий Макарович город и деревню, а постоянно задаётся вопросом: почему русский крестьянин бросает родную землю и идёт искать лёгкой жизни в том же городе, а то и на преступную дорогу сворачивает? И сам отвечает на этот вопрос в своих фильмах, в том числе и в "Калине красной", и в "Печках–лавочках". Это же крик души Шукшина – не мог он равнодушно наблюдать вырождение и исчезновение русского крестьянства. И сейчас не дают крестьянину голову поднять, мы с вами это изо дня в день видим, магазины, посещая, видя засилье иностранных продуктов с дикими ценами» (Калинка).

«Против»:

«Этот фильм такая же "удача" Шукшина, как его роман "Любавины". Почему люди так подвержены стереотипам и штампам? Если Высоцкий, то любой вздох его гениален, если Шукшин, то любая роль и любой фильм его – глубоко проникновенный и "о России". Актер он – никакой, такое чувство, что это его документальное интервью. Сюжет был бы хорош для короткого рассказа, в чем Шукшин действительно мастер, но для такой ленты замысел беден и тускл – вот и получилась халтура» (Роман).

«Фильм по тем временам, конечно, броский. Произвёл впечатление на контрасте со слащавым советским позитивом. Но мне фильм не нравится – много в нём уголовного китча на потребу публики. Любовно–лирическая линия совершенно поверхностна и неубедительна. Не вижу в фильме глубины мысли. Вообще, Шукшина недолюбливаю за то, что есть в нём это: вот у вас, городских» (Ирина).

Киновед Александр Федоров

Маленькая Вера. СССР, 1988. Режиссёр Василий Пичул. Сценарист Мария Хмелик. Актёры: Наталья Негода, Андрей Соколов, Юрий Назаров, Людмила Зайцева, Александр Негреба и др. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссёр Василий Пичул (1961–2015) поставил 11 полнометражных игровых картин, но лишь одна из них – драма «Маленькая Вера» вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

«Маленькая Вера» стала сенсацией задолго до выхода на широкий экран. Возникали и множились самые невероятные слухи. Время от времени поговаривали, что дебютная картина молодых супругов — сценаристки Марии Хмелик и режиссера Василия Пичула — открыла счет новой «полке». Но все подлинные и мнимые барьеры остались позади, фильм вышел на экраны, и стабильные кассовые аншлаги убеждали, что сенсация не оказалась мнимой.

В чем причина успеха? Корреспондент столичной «Недели» Вадим Верник позволил себе предположить, что многие «рядовые» зрители, еще толком не зная, о чем эта картина, рвутся на нее, чтобы увидеть на экране... эротику. Из-за одной-единственной сцены, снятой с небывалой ранее откровенностью, пошел слух, что «Маленькая Вера» — «первый отечественный порнофильм». На что режиссер картины немедленно парировал: «Поначалу у меня даже появилось желание снять настоящий порнофильм, чтобы доказать: «Маленькая Вера» никакого отношения к порнографии не имеет!».

Согласившись, что между порнографией и эротикой дистанция, как утверждают классики, огромного размера, не стану продолжать дискуссию по данной проблеме, отослав желающих к трем номерам журнала «Смена» за 1988 год (статья «На белой простыне экрана»). Замечу лишь одно: если бы дело было только в одной, в самом деле, чрезвычайно смелой для нашего экрана эротической сцене, зрительский успех фильма вряд ли был бы столь внушительным. Ведь на «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана или на «Полковника Редля» Иштвана Сабо даже в Москве не собирались гигантские очереди у касс. А ведь в этих сложных философских произведениях есть весьма, откровенные эротические эпизоды.

Так что не в них дело. Здесь иное. Успех «Маленькой Вере» обеспечила небывалая прежде откровенность в показе обычной, «среднестатистической» рабочей семьи и типичной судьбы молодой женщины провинциального города (или, если брать столичные города, — «девчонки с окраины»).

В картинах недавнего прошлого («Семья Ивановых», «Баламут», «Это сильнее меня», «День свадьбы придется уточнить» и т.п.), так или иначе затрагивающих проблемы жизни рядовых советских людей, на экране возникали почтенные отцы семейств, свято хранящие традиции пролетарской сознательности, домовитые, отглаженные и приветливые хозяйки, благородные, веселые парни и девушки, совмещающие работу с вечерней учебой в институте. Конфликты возникали сплошь пустяковые, легко разрешимые, часто вовсе комедийные. Словом, тишь да гладь...

Только за стеной кинозала все было иначе: глава семьи, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись из двух видов досуга – телевизора и бутылки – привычно выбирал последнюю…

Хозяйке, вдоволь набегавшейся после работы, по магазинам с пустыми прилавками и огромными очередями, было уже не до лучезарной улыбки. Предоставленные самим себе сыновья «балдели» на стадионах, в подворотнях и на дискотеках. А дочери...

Об одной из этих дочерей и рассказывает фильм М. Хмелик и В. Пичула. Молодая актриса Наталья Негода хорошо чувствует характер своей столь непривычной для отечественного кино героини: Вера не блещет интеллектом, притерпелась к бесконечным пьянкам отца и нравоучениям матери. Ее мир — танцплощадка, вокруг которой прогуливаются милиционеры с овчарками, убогие заведения со скудным меню, «загранично» называемые барами, полупьяные откровения в компании крикливо одетой безвкусно накрашенной подружки, готовой повеситься на шею любому смазливому парню…

У маленькой Веры все маленькое — и рост, и надежды, и недолгое любовное счастье. Пользуясь преимуществами избранного режиссером жанра натуралистической драмы, Наталья Негода ведет любовную линию своей героини, если так можно выразиться, «анти-платонически» (в картине даже в диалоге обыгрывается это не слишком знакомое Вере слово).

Фильм поставлен в духе так называемого «прямого кино», с почти протокольной точностью воспроизводящем убогий быт так называемой «средней советской рабочей семьи» Разумеется, авторы здесь не совершили открытия. Особенно, если брать в расчет поставленные в похожем жестком, натуралистическом ключе фильмы венгров Пала Эрдоша («Принцесса») и Пала Габора («Поездки с Якобом»), поляков Кшиштофа Занусси («Константа») и Кшиштофа Кеслевского («Случай»).

Но в нашем кинематографе «Маленькая Вера», бесспорно, резко выделяется среди картин на современную, в том числе молодежную тему. Даже на фоне таких удачных работ, как «Пацаны» Д. Асановой, «Игры для детей школьного возраста» А. Ихо и Л. Лайус, «Непрофессионалы» С. Бодрова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса.

Впрочем, все выше сказанное не означает, что «Маленькая Вера» без пяти минут шедевр. Не все линии картины одинаково убедительны. К примеру, вызывает удивление театральное комикование Александра Ленькова, играющего роль соблазненного Вериной подругой «папика»….

В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед Виктор Божович (1931-2021): «Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями …, игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).

Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023): «Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).

А вот тогдашний кинокритик (а ныне теленачальник) Сергей Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).

В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015).

Спектр мнения зрителей XXI века о «Маленькой Вере» весьма разнообразен.

«За»:

«Сегодня в очередной раз смотрела этот фильм. Фильм – очень серьезный. Настолько правдоподобный, аж страшно – все от рваного халатика Веры, до вечно готовящей и закручивающей чего–то, матери. Много таких семей и было, да и сейчас, наверно, не поубавилось. Необустроенность быта – это мало сказано. Ужас полный – отец пьет, мать, как будто амеба (лишь бы приготовить пожрать), а Вера, по сути, никому не нужна. Родители, вроде бы, и труженики, а детьми–то и не занимались. И сынок не особо–то у них "гостил", и Вера такая стала, потому что ей особо никому не была нужна. Фильм оставляет сильное впечатление» (Ирина).

«Я думаю, это типичная, простая среднестатистическая советская семья. С такой обыденной, скучной однообразной жизнью. Люди просто живут так, как умеют, и обвинять их в этом нельзя. … В те времена было всё по–другому, людей держали в железном кулаке, они были словно болтики от единого советского организма. Индивидуальность личности теряемся. Люди умеют лишь просто жить, устав после работы, они пьют, мать готовит есть, от них большего не требуется. Дочь катится по наклонной. Тоже ни к чему не стремиться и ничего не хочет, не потому что родителям не нужна, а потому что она такая же как они и не хочет быть лучше. Легендарный фильм, по–моему, лучший на все времена, я и себя в нём узнала... Очень хорошая школа жизни» (М. Михалева).

«Против»:

«Безмозглая героиня, недалёкий её друг, алкаш–отец, замотанная мать… Авторы фильма хотели показать худших советских людей. И это удалось. Не понравился фильм тогда, не нравится и сейчас. Это не кино» (Норд).

«Неоднозначная оценка»:

«Отношение к этому фильму у меня двоякое – я категорически не согласен с режиссёрским пониманием проблем, которые он поднял в своём фильме: молодёжь, дескать, у нас замечательная, самая лучшая в мире, а всё виноваты старики, на своём примере её развратившие. Мне куда более симпатичны мать и отец, хотя их режиссёр попытался показать их в самом неприглядном, чуть ли не цирковом виде… Режиссёр, вставив в фильм секс–сцену, преследовал две цели: заманить зрителей на показ и отвлечь внимание критики на недозволительную откровенность происходящего в общаге. Ему это удалось. Под соусом из намёков на эротику в сознание людей проникло гнильё. А если оценивать фильм исключительно как художественное произведение, то он великолепен. Никакой фальши (особенно Людмила Зайцева и Юрий Назаров – гениальные работы). Те идеи (хотя и крайне спорные), которые Пичул хотел донести до зрителя, он донес очень убедительно» (Илья).

Киновед Александр Федоров